Claude Lanzmanns Shoah kam 1985 heraus, dauert 566 Minuten und enthält keine einzige historische Aufnahme – für die Shoah im Dokumentarfilm ist das bis heute die radikalste Setzung. Keine Wochenschau, kein Foto, keine Rekonstruktion. Stattdessen: Menschen, die sprechen, und Orte, wie sie in den frühen Achtzigern aussahen – Wiesen, Waldwege, ein Bahnhofsschild. Die Shoah im Film ist ohne diese Entscheidung nicht zu diskutieren, weil jede spätere Arbeit sich zu ihr verhält.
Die Shoah im Film: die Begründung für den Verzicht auf Bilder
Lanzmann hielt eine bildliche Darstellung der Vernichtung für unzulässig. Sein Argument war nicht Pietät, sondern Erkenntnis: eine Rekonstruktion behauptet, das Ereignis sei vorstellbar, und genau das bestritt er. Zeugnis und Ort seien das Äußerste, was ein Film leisten könne.
Der Gegeneinwand kam prompt und ist ebenso ernst zu nehmen. Wer keine Bilder zeigt, überlässt das Feld denen, die es später mit beliebigen Bildern füllen. Ein Publikum, das nie etwas gesehen hat, erinnert nichts. Die Auseinandersetzung mit der Shoah im Film läuft seither zwischen diesen beiden Positionen, und keine von ihnen hat sich durchgesetzt.
Vier Fotografien und der Streit um sie
Konkret geworden ist die Debatte an vier Bildern. Im August 1944 fotografierten Mitglieder des Sonderkommandos in Auschwitz-Birkenau heimlich aus einer Gaskammer heraus und aus dem Gelände; die Aufnahmen wurden aus dem Lager geschmuggelt. Zwei von ihnen sind verwackelt, schief, teils vom Türrahmen verdeckt.
Der Kunsthistoriker Georges Didi-Huberman hat 2003 in Bilder trotz allem darauf bestanden, dass gerade diese Mängel die Bilder beglaubigen. Die Gegenposition hielt jede Veröffentlichung für einen Übergriff. Beide Seiten argumentieren über die Erinnerung an die Shoah, nicht über Ästhetik – und die Frage ist nicht entschieden. Wer die Erinnerung an die Shoah an Bilder bindet, macht sie angreifbar; wer sie von Bildern löst, macht sie beliebig.
Die Shoah im Dokumentarfilm: Material, das sich selbst befragt
Ein Teil des Dokumentarfilms hat aus dem Streit eine Methode gemacht: er zeigt Material und untersucht gleichzeitig, wie es zustande kam. A Film Unfinished von Yael Hersonski (Israel 2009) nimmt einen unvollendeten NS-Propagandafilm aus dem Warschauer Ghetto von 1942 und weist nach, dass Szenen gestellt wurden – sichtbar unter anderem an Wiederholungen derselben Handlung aus verschiedenen Winkeln. Der Film gewann 2010 in Berlin den Regiepreis für den besten israelischen Film.
Michael Verhoevens Menschliches Versagen (Deutschland 2008) nimmt einen anderen Weg und arbeitet mit Akten: mit den Formularen, über die jüdischer Besitz in Deutschland verwaltet und verteilt wurde. Der Film gewann 2009 in Berlin. David Fishers Six Million and One (2011, ausgezeichnet 2012) folgt vier Geschwistern, die den Aufzeichnungen ihres Vaters nachgehen.
Das ist die Linie, die die Shoah im Dokumentarfilm heute prägt: nicht mehr die Überlieferung des Zeugnisses, sondern die Prüfung der Quelle. Die Zeugen sterben, die Akten bleiben. Für die Shoah im Dokumentarfilm heißt das eine Verschiebung der Arbeitsweise, nicht des Gegenstands.
Kunst, die in den Lagern entstand
Die Kunst hat eine Vorgeschichte, die der Film nicht hat: sie war bereits am Ort. In Theresienstadt zeichneten Bedřich Fritta, Leo Haas und andere heimlich das, was die Propaganda verbergen sollte – Kranke, Leichentransporte, Enge. 1944 wurden mehrere von ihnen deswegen verhaftet und verschleppt; Haas überlebte, Fritta nicht. Ein Teil der Blätter war eingemauert und wurde nach dem Krieg gefunden.
Charlotte Salomon malte zwischen 1940 und 1942 in Villefranche-sur-Mer rund 770 Gouachen, die sie zum Zyklus Leben? oder Theater? ordnete, mit Text und Musikverweisen versehen. Sie gab die Mappe in Verwahrung; 1943 wurde sie nach Auschwitz deportiert und ermordet. Felix Nussbaum, 1904 in Osnabrück geboren, malte 1943 im Versteck das Selbstbildnis mit Judenpass, ein Bild, auf dem er die Karte in die Kamera hält. 1944 wurde er in Auschwitz ermordet.
Diese Arbeiten sind keine Erinnerungskunst. Sie sind gleichzeitig mit dem Ereignis entstanden, und das unterscheidet sie von allem, was danach kam. Kunst dieser Art hat kein Publikum eingeplant; sie war Aufzeichnung unter Bedingungen, die jede Veröffentlichung ausschlossen.
Ein Einwand gegen die Kategorie „Erinnerung”
Der Begriff Erinnerung trägt diese Arbeiten nur zur Hälfte. Nussbaums Selbstbildnis erinnert nichts, es dokumentiert eine Gegenwart. Salomons Zyklus ist eine Lebenserzählung, die vor dem Ende abbricht. Wer beides unter Erinnerungskunst einordnet, verschiebt es aus der Zeit, in der es entstand.
Bei Arbeiten zur Shoah im Film ist es umgekehrt: sie sind immer nachträglich, und sie wissen es. Son of Saul von László Nemes (Ungarn 2015) hält die Kamera so eng an seinen Protagonisten, dass der Hintergrund unscharf bleibt – ein formaler Vorschlag, der Lanzmanns Verbot umgeht statt es zu brechen. Der Film erhielt 2016 den Oscar für den besten fremdsprachigen Film.
Was das Berliner Programm daraus auswählte
Im dokumentierten Bestand des Jüdischen Filmfestivals Berlin und Potsdam steht dieses Thema nicht im Zentrum, was überrascht. Der weit größere Teil der Titel behandelt jüdisches Leben in der Gegenwart: Familien, Militärdienst, Religion, Nachbarschaft, Komödien. Filme über die Vernichtung stehen daneben, nicht darüber.
Ob das Programmpolitik war oder das Angebot spiegelte, geht aus den Quellen nicht hervor. Die Programmseiten nennen Titel und Termine, keine Auswahlgründe.